Voici un extrait du livre de Camus, "Le mythe de Sisyphe", que j'apprécie beaucoup. J'ai, en fait, toujours adhéré à cette vision des choses.
" Voici des arbres et je connais leur rugueux, de l'eau et j'éprouve sa saveur. Ces parfums d'herbe et d'étoiles, la nuit, certains soirs où le coeur se détend, comment nierais-je ce monde dont j'éprouve la puissance et les forces? Pourtant toute la science de cette terre ne me donnera rien qui puisse m'assurer que ce monde est à moi. Vous me le décrivez et vous m'apprenez à le classer. Vous énumérez ses lois et dans ma soif de savoir, je consens qu'elles soient vraies. Vous démentez son mécanisme et mon espoir s'accroît. Au terme dernier, vous m'apprenez que cet univers prestigieux et bariole se réduit à l'atome et que l'atome lui-même se réduit à l'électron. Tout ceci est bon et j'attends que vous continuiez. Mais vous me parlez d'un invisible système planétaire où des électrons gravitent autour d'un noyau. Vous m'expliquez ce monde avec une image. Je reconnais alors que vous êtes venu à la poésie: je ne connaîtrai jamais. Ai-je le temps de m'en indigner? Vous avez déjà changé la théorie. Ainsi cette science qui devait m'apprendre finit dans l'hypothèse, cette lucidité sombre dans la métaphore, cette incertitude se résout en oeuvre d'art. Qu'avais-je besoin de tant d'efforts? Les lignes douces de ces collines et la main du soir sur ce coeur agité m'en apprennent bien plus. Je suis revenu à mon commencement. Je comprends que si je puis, par la science, saisir les phénomènes et les énumérer, je ne puis pour autant appréhender le monde. Quand j'aurais suivi du doigt son relief tout entier, je n'en saurais pas plus. Et vous me donnez à choisir entre une description qui est certaine, mais qui ne m'apprend rien, et des hypothèses qui prétendent m'enseigner mais qui ne sont point certaines. Etranger à moi-même et à ce monde, armé pour tout secours d'une pensée qui se nie elle-même dès qu'elle affirme, quelle est cette condition où je ne puis avoir la paix qu'en refusant de savoir et de vivre, où l'appétit de conquête se heurte à des murs qui défient tous les assauts (...)
Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l'homme prend désormais sons sens. Un peuple d'irrationnels s'est dressé et l'entoure jusqu'à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l'absurde s'éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j'allais trop vite. Ce monde en lui-même n'est pas raisonnable, c'est tout ce qu'on peut dire. Mais, ce qui est absurde, c'est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l'appel résonne au plus profond de l'homme. L'absurde dépend autant de l'homme que du monde. Il est pour le moment le seul lien. Il les scelle l'un à l'autre comme la haine seule peut river les êtres. C'est tout ce que je puis discerner clairement dans cet univers où mon aventure se poursuit."
mercredi 29 juillet 2009
mardi 28 juillet 2009
Le Jazz, une culture afro-américaine (Conclusion).
Bénéficiant du charisme de personnalités et d'artistes particulièrement novateurs et influents, le Jazz est devenu un chaînon essentiel de la musique populaire américaine.
Né aux Etats-Unis au début du XXe siècle, le Jazz est issu du croisement du blues, du ragtime et de ces musiques européennes. Il est sans conteste la première forme artistique à s'être développée aux Etats-Unis. Il a beaucoup évolué durant ce siècle: depuis le bebop de Dizzy Gillespie et Charlie Parker à New York au Free Jazz de l'Art Ensemble de Chicago, en passant par la Fusion de Miles Davis et Herbie Hancock; le Jazz est aussi devenu planétaire.
De nos jours, le Jazz devient de plus en plus métissé, intégrant des influences hindoues, gitanes, africaines et occidentales. Le Festival de Jazz de Tanger, "Tanjazz", qui s'est ouvert du 10 au 14 juin 2009, témoigne de ce métissage culturel.
Comment comprendre, pour en revenir aux origines, que des opprimés quasi-illettrés, chantant de manière dissonante que "le bateau est en aval sur le sable; il ne cale pas beaucoup mais j'ai bien peur qu'il n'arrive jamais", finirent par être entendus et écoutés par un public de tous horizons, fût-ce après un itinéraire historique dont on ne peut nier la douleur?
Né aux Etats-Unis au début du XXe siècle, le Jazz est issu du croisement du blues, du ragtime et de ces musiques européennes. Il est sans conteste la première forme artistique à s'être développée aux Etats-Unis. Il a beaucoup évolué durant ce siècle: depuis le bebop de Dizzy Gillespie et Charlie Parker à New York au Free Jazz de l'Art Ensemble de Chicago, en passant par la Fusion de Miles Davis et Herbie Hancock; le Jazz est aussi devenu planétaire.
De nos jours, le Jazz devient de plus en plus métissé, intégrant des influences hindoues, gitanes, africaines et occidentales. Le Festival de Jazz de Tanger, "Tanjazz", qui s'est ouvert du 10 au 14 juin 2009, témoigne de ce métissage culturel.
Comment comprendre, pour en revenir aux origines, que des opprimés quasi-illettrés, chantant de manière dissonante que "le bateau est en aval sur le sable; il ne cale pas beaucoup mais j'ai bien peur qu'il n'arrive jamais", finirent par être entendus et écoutés par un public de tous horizons, fût-ce après un itinéraire historique dont on ne peut nier la douleur?
lundi 27 juillet 2009
Le Jazz, une culture afro-américaine (Part. 2).
II- Une esthétique afro-américaine.
A- Langage "jazzistique".
Contrairement à une idée fort répandue, le musicien de Jazz ne doit pas forcément instaurer un langage nouveau. Le Jazz s'est transformé et il faut qu'il se transforme sous peine de devenir exsangue. Il s'agit pour le musicien de faire une oeuvre nouvelle, autre que celle d'hier.
Cela dit, il serait erroné de croire que chaque évolution du Jazz consigne l'oubli des formes anciennes. Au contraire. Le musicien de Jazz inscrit toujours sa démarche en lien avec la mémoire de cette musique, voire l'ensemble de la musique noire. C'est ainsi que le batteur Marvin Smith, dit "Smitty", parlait "d'embrasser tout le spectre de la musique américaine, de réaliser une synthèse des styles (...); puis de créer quelque chose de nouveau." Toute l'histoire du Jazz confirme, en fait, cette réalité. Dès le début des années cinquante, le courant "be-bop" puisait dans des formes (gospel, blues) ou de tournures classiques (accords "churchy"). Le Free-Jazz a lui-même abondamment accueilli l'ensemble du Jazz.
Mais, on doit convenir qu'il est toujours possible de se forger son identité musicienne en tant que Jazzman. L'objectif affirmé de tout instrumentaliste est d'inventer de nouveaux discours musicaux, de créer une musique originale par l'écriture de nouveaux morceaux; par la réecriture rythmique de standards du passé; par le choix de sonorités nouvelles, grâce à l'utilisation différente d'un instrument.
La mélodie et son interprétation sont considérées comme secondaires; l'essentiel de l'énergie étant consacré aux moments d'improvisation, à l'écriture de compositions ou d'arrangements. La mélodie servira à clore ce moment d'improvisation collective, à mettre en relief sa qualité. Mais, c'est par l'originalité rythmique, harmonique ou sonore que les instrumentalistes disent atteindre plaisir et émotion du public. Dès lors, une bonne maîtrise de l'instrument et une relative virtuosité permettent seules au musicien de s'exprimer. De même, posséder une culture Jazz solide protège contre le risque de répéter ce qui a été déjà fait, de jouer des clichés. Ce niveau musical permet de s'amuser avec le répertoire et d'en créer un nouveau en toute liberté.
Par ailleurs, chanter suppose d'interpréter des thèmes, des mots que portent les mélodies et de raconter des histoires au public. Le travail musical est mis au service d'un texte qui raconte, qui est le support des émotions. En effet, les musiciens de Jazz, dans leur grande diversité, partagent les mêmes idéaux musicaux. Le Jazz est associé à une recherche de liberté, d'émotion et d'authenticité. La musique jouée correspond à une volonté permanente de liberté. Ce que l'homme veut dépasser dans le Jazz, c'est son aliénation, son humiliation. La liberté qu'il réclame que la musique demander, est la liberté d'exister en tant qu'artiste. Amiri Baraka, écrivain afro-américain, a déclaré que: "L'omniprésent appel à la libération- Free jazz, freedom now: We insist! Let freedom ring, Freedom Jazz Dance...-témoigne de ce sentiment, de cette tentative pour jouer et être (...) La liberté est et sera la philosophie, l'esthétique et le coeur social des Afro-américain". Duke Ellington a affirmé, pour sa part, que le "Jazz est liberté. Liberté de jouer toutes choses. Et la liberté est un mot qui a fondé notre pays."
Au demeurant, le jazz est également un art de la Vérité. Comme l'a affirmé Art Blakey, l'un des précurseurs du be-bop: "Si en frappant le tambour, vous atteignez l'âme humaine, l'assistance saure reconnaître la vérité dans ce que vous exprimez (...) La chose la plus importante est la vérité d'un authentique sens de la vie et d'apprendre à exprimer cela à travers l'art."
Le discours jazzistique possède ainsi aussi bien le niveau de narration (l'histoire en elle-même) que le niveau poético-métaphorique. Du reste, le Jazz est basé sur deux types de significations: le premier est strictement musical et sa référence se développe à l'intérieur d'un contexte social bien déterminé. Le Jazz possède, en effet, de nombreux sens référentiels, de nombreuses valeurs connotatives, qui varieront selon les différentes façons dont il se manifeste dans le discours, dans les valeurs culturelles dominantes.
Enfin, un autre aspect à développer est delui de l'oralité. Cette musique afro-américaine a toujours été une réponse contre la technologie et les sons électroniques, une tentative pour maintenir les expériences et les enseignements de la tradition. C'est essentiellement une musique acoustique, qui comme d'autres musiques traditionnelles (par exemple, le Flamenco) trouve son essence dans la notion de tribu, de patrie, de famille; ce qui permet la transmission de la connaissance grâce à l'oralité.
B- Des notes de "Gospel" et de "Blues"
Les origines véritables du Jazz se trouvent donc dans la musique des esclaves noirs. Cette musique était sacrée. Les chants qu'on appelle "Spirituals" sont nés au sein de l'Eglise invisible, chantés par des Africains qui se rencontraient dans des lieux secrets pour prier Dieu, de façon à ce que leur propriétaire ne s'en aperçoive pas.
Les chants spirituals avaient pour thème central la souffrance. On y dénotait une misère profonde, mais aussi une grande espérance. En fait, les sonorités sont les mêmes pour les genres sacrés et profanes.Les spirituals et le jazz commencent avec une profonde misère, la servitude du péché et terminent avec un grand espoir, la gloire de l'évangile. De nos jours, l'Eglise utilise le Jazz, en prenant ses ingrédients, des mélodies, pour les arranger en des chants d'adoration et de confession. Duke Ellington a écrit des concerts sacrés, comme par exemple "Come Sunday", "Heaven" ou "The Lord's Prayer". Mary Lou Williams, pianiste féministe du Jazz, a également écrit une messe, rythmée de Gospel avec une atmosphère de Jazz.
En outre, Louis Armstrong, Hank Jones, Cyrus Chestnut, etc. ont modelé les "Spirituals" et la musique "Gospel" en musique de Jazz. Dizzie Gillespie a noté, à cet égard: "Comme pour la plus part des musiciens noirs, ma première source d'inspiration rythmique et mélodique fut religieuse. L'Eglise sanctifiée a eu sur moi une influence déterminante, comme plus tard sur James Brown ou Ray Charles."
Au regard de l'influence du Blues sur le Jazz, force est de constater que celui-ci ne peut exister sans celui-là. Les Jazzmen Jelly Roll Morton, King Oliver et Louis Armstrong ont fait du Blues une base de leurs créations. Le Blues est issu des chants de travail (worksongs). Ce sont de simples mélopées, que les esclaves chantaient pour alléger leurs journées de travail forcé et rythmer ainsi leur travail. Ces chants reposaient sur un principe "phrase-réponse", d'origine africaine, rassemblant l'énergie du travailleur. La structure du Blues est fonction de trois accords, qui s'appuient chacun sur un degré bien déterminé (une note) d'une gamme de base (en DO, en LA, en FA, etc.). Ils se succèdent et se répètent selon un ordre immuable.
Si le Blues est une structure musicale parmi d'autres au sein du Jazz, il est aussi un état d'esprit très présent dans le Jazz en général. Ce qui a conduit un critique américain, Leonord Feather, à affirmer: "Le Blues est l'essence du Jazz, et le simple fait d'être sensible au Blues indique qu'on l'est à l'art."
L'influence du Blues sur le Jazz est tellement patente que l'on a vu poindre un nouveau style musical, qui combine les deux, à savoir le "Jazz-Blues". Ce styke puise ses racines dans le blues, mais incorpore les rythmes et mélodies du Jazz. Les principaux artistes de ce style sont le pianiste More Allisson, le guitariste Lonnie Johnson ou encore le pianiste Ray Charles.
A- Langage "jazzistique".
Contrairement à une idée fort répandue, le musicien de Jazz ne doit pas forcément instaurer un langage nouveau. Le Jazz s'est transformé et il faut qu'il se transforme sous peine de devenir exsangue. Il s'agit pour le musicien de faire une oeuvre nouvelle, autre que celle d'hier.
Cela dit, il serait erroné de croire que chaque évolution du Jazz consigne l'oubli des formes anciennes. Au contraire. Le musicien de Jazz inscrit toujours sa démarche en lien avec la mémoire de cette musique, voire l'ensemble de la musique noire. C'est ainsi que le batteur Marvin Smith, dit "Smitty", parlait "d'embrasser tout le spectre de la musique américaine, de réaliser une synthèse des styles (...); puis de créer quelque chose de nouveau." Toute l'histoire du Jazz confirme, en fait, cette réalité. Dès le début des années cinquante, le courant "be-bop" puisait dans des formes (gospel, blues) ou de tournures classiques (accords "churchy"). Le Free-Jazz a lui-même abondamment accueilli l'ensemble du Jazz.
Mais, on doit convenir qu'il est toujours possible de se forger son identité musicienne en tant que Jazzman. L'objectif affirmé de tout instrumentaliste est d'inventer de nouveaux discours musicaux, de créer une musique originale par l'écriture de nouveaux morceaux; par la réecriture rythmique de standards du passé; par le choix de sonorités nouvelles, grâce à l'utilisation différente d'un instrument.
La mélodie et son interprétation sont considérées comme secondaires; l'essentiel de l'énergie étant consacré aux moments d'improvisation, à l'écriture de compositions ou d'arrangements. La mélodie servira à clore ce moment d'improvisation collective, à mettre en relief sa qualité. Mais, c'est par l'originalité rythmique, harmonique ou sonore que les instrumentalistes disent atteindre plaisir et émotion du public. Dès lors, une bonne maîtrise de l'instrument et une relative virtuosité permettent seules au musicien de s'exprimer. De même, posséder une culture Jazz solide protège contre le risque de répéter ce qui a été déjà fait, de jouer des clichés. Ce niveau musical permet de s'amuser avec le répertoire et d'en créer un nouveau en toute liberté.
Par ailleurs, chanter suppose d'interpréter des thèmes, des mots que portent les mélodies et de raconter des histoires au public. Le travail musical est mis au service d'un texte qui raconte, qui est le support des émotions. En effet, les musiciens de Jazz, dans leur grande diversité, partagent les mêmes idéaux musicaux. Le Jazz est associé à une recherche de liberté, d'émotion et d'authenticité. La musique jouée correspond à une volonté permanente de liberté. Ce que l'homme veut dépasser dans le Jazz, c'est son aliénation, son humiliation. La liberté qu'il réclame que la musique demander, est la liberté d'exister en tant qu'artiste. Amiri Baraka, écrivain afro-américain, a déclaré que: "L'omniprésent appel à la libération- Free jazz, freedom now: We insist! Let freedom ring, Freedom Jazz Dance...-témoigne de ce sentiment, de cette tentative pour jouer et être (...) La liberté est et sera la philosophie, l'esthétique et le coeur social des Afro-américain". Duke Ellington a affirmé, pour sa part, que le "Jazz est liberté. Liberté de jouer toutes choses. Et la liberté est un mot qui a fondé notre pays."
Au demeurant, le jazz est également un art de la Vérité. Comme l'a affirmé Art Blakey, l'un des précurseurs du be-bop: "Si en frappant le tambour, vous atteignez l'âme humaine, l'assistance saure reconnaître la vérité dans ce que vous exprimez (...) La chose la plus importante est la vérité d'un authentique sens de la vie et d'apprendre à exprimer cela à travers l'art."
Le discours jazzistique possède ainsi aussi bien le niveau de narration (l'histoire en elle-même) que le niveau poético-métaphorique. Du reste, le Jazz est basé sur deux types de significations: le premier est strictement musical et sa référence se développe à l'intérieur d'un contexte social bien déterminé. Le Jazz possède, en effet, de nombreux sens référentiels, de nombreuses valeurs connotatives, qui varieront selon les différentes façons dont il se manifeste dans le discours, dans les valeurs culturelles dominantes.
Enfin, un autre aspect à développer est delui de l'oralité. Cette musique afro-américaine a toujours été une réponse contre la technologie et les sons électroniques, une tentative pour maintenir les expériences et les enseignements de la tradition. C'est essentiellement une musique acoustique, qui comme d'autres musiques traditionnelles (par exemple, le Flamenco) trouve son essence dans la notion de tribu, de patrie, de famille; ce qui permet la transmission de la connaissance grâce à l'oralité.
B- Des notes de "Gospel" et de "Blues"
Les origines véritables du Jazz se trouvent donc dans la musique des esclaves noirs. Cette musique était sacrée. Les chants qu'on appelle "Spirituals" sont nés au sein de l'Eglise invisible, chantés par des Africains qui se rencontraient dans des lieux secrets pour prier Dieu, de façon à ce que leur propriétaire ne s'en aperçoive pas.
Les chants spirituals avaient pour thème central la souffrance. On y dénotait une misère profonde, mais aussi une grande espérance. En fait, les sonorités sont les mêmes pour les genres sacrés et profanes.Les spirituals et le jazz commencent avec une profonde misère, la servitude du péché et terminent avec un grand espoir, la gloire de l'évangile. De nos jours, l'Eglise utilise le Jazz, en prenant ses ingrédients, des mélodies, pour les arranger en des chants d'adoration et de confession. Duke Ellington a écrit des concerts sacrés, comme par exemple "Come Sunday", "Heaven" ou "The Lord's Prayer". Mary Lou Williams, pianiste féministe du Jazz, a également écrit une messe, rythmée de Gospel avec une atmosphère de Jazz.
En outre, Louis Armstrong, Hank Jones, Cyrus Chestnut, etc. ont modelé les "Spirituals" et la musique "Gospel" en musique de Jazz. Dizzie Gillespie a noté, à cet égard: "Comme pour la plus part des musiciens noirs, ma première source d'inspiration rythmique et mélodique fut religieuse. L'Eglise sanctifiée a eu sur moi une influence déterminante, comme plus tard sur James Brown ou Ray Charles."
Au regard de l'influence du Blues sur le Jazz, force est de constater que celui-ci ne peut exister sans celui-là. Les Jazzmen Jelly Roll Morton, King Oliver et Louis Armstrong ont fait du Blues une base de leurs créations. Le Blues est issu des chants de travail (worksongs). Ce sont de simples mélopées, que les esclaves chantaient pour alléger leurs journées de travail forcé et rythmer ainsi leur travail. Ces chants reposaient sur un principe "phrase-réponse", d'origine africaine, rassemblant l'énergie du travailleur. La structure du Blues est fonction de trois accords, qui s'appuient chacun sur un degré bien déterminé (une note) d'une gamme de base (en DO, en LA, en FA, etc.). Ils se succèdent et se répètent selon un ordre immuable.
Si le Blues est une structure musicale parmi d'autres au sein du Jazz, il est aussi un état d'esprit très présent dans le Jazz en général. Ce qui a conduit un critique américain, Leonord Feather, à affirmer: "Le Blues est l'essence du Jazz, et le simple fait d'être sensible au Blues indique qu'on l'est à l'art."
L'influence du Blues sur le Jazz est tellement patente que l'on a vu poindre un nouveau style musical, qui combine les deux, à savoir le "Jazz-Blues". Ce styke puise ses racines dans le blues, mais incorpore les rythmes et mélodies du Jazz. Les principaux artistes de ce style sont le pianiste More Allisson, le guitariste Lonnie Johnson ou encore le pianiste Ray Charles.
Le Jazz, une culture afro-américaine (Part. 1).
I- Une histoire du Jazz.
A- Le Jazz, orphelin de l'Afrique.
Les historiens du Jazz commencent souvent par en décrire les origines: traite des esclaves sur le sol africain et traversée de l'Atlantique avant leur vente au Nouveau Monde. Les esclaves emportaient avec eux leur musique sur des "bateaux-négriers", où seuls survivaient les plus résistants: leurs instruments et chants. Comme l'affirme Dubois, "Les chants et les refrains d'alors n'avaient qu'un cri: la liberté!"
La déportation de milliers d'Africains dans les colonies du Nouveau Monde, de même que leur longue et terrible servitude n'avait pu que produire des effets de déculturation ou de "désafricanisation", qui ne laissèrent aux Noirs, devenus Américains par la force des fers et bête de somme par la loir du marché que l'horizon linguistique, religieux , esthétique et, en l'occurence, musical des Blancs. Bref, ils n'avaient pu qu'adopter la culture et la religion de leurs maîtres, en embrassant leur langue et en subissant leur fouet. Rien de ce qui rappelait l'Afrique ne pouvait donc rester ancré dans la mémoire collective des Africains, déportés et asservis; d'autant plus que tout lien ethnique, langagier et familier était systématiquement brisé, dès le débarquement dans leur nouvel espace. Randy Weston, pianiste, a affirmé en 1926: "les gens qui nous amenés en Amérique n'étaient pas très à l'aise avec notre musique, surtout avec les tambours. Ils svaient qu'avec ceux-ci, on pouvait communiquer. Pour éviter cette communication, ils les avaient strictement interdit." Aussi, les esclaves avaient-ils transposé les rythmes qu'ils ne pouvaient jouer au tambour, dans le piano, la trompette, le saxophone-dans des instruments européens.
Utilisant des instruments africains (mélodiques, rythmiques et instrumentaux), mais pratiquand également dans leur nouvel environnement un véritable brassage culturel, les descendants des esclaves africains ont repris toutes sortes de formes musicales, issues de cultures européennes (hymne religieux, fanfares, ballades, etc.) afin d'inventer des styles musicaux originaux.
Il existe ainsi des éléments communs aux musiques africaines et afri-américaines: filiation entre les voix des chants rituels africains et les cuivres des orchestres de Broadway, ou entre les percussions africaines et le banjo afro-américain. Ces éléments communs ont pu persister sur le sol américain, étant matérialisés soit dans des objets-les instruments-, soit dans des corps-ceux des esclaves déportés.
Les musiques de Jazz sont ainsi pensées dans leur tiraillement entre deux modes d'expression: l'un porteur de la mémoire collective des Afro-américain, "constituée de rage et d'imprécation, d'insultes et de coups"; l'autre étant destiné au diverstissement populaire et livré à l'appréciation d'une critique blanche et bourgeoise, prescriptive de normes et relevant d'une entreprise de "colonisation" culturelle. D'abord méprisées, censurées par l'Amérique blanche, les musiques noires furent parodiées, puis adaptées comme musiques de danse. Ce Jazz "colonisé" provoqua, cependant, des réactions sur la scène musicale, dont les boppers furent les précurseurs.
B- Evolution des styles.
Le Jazz est issu de plusieurs courants. A travers le folklore vocal, spiritual et blues et quelques souvenirs de percussions africaines, fut élaboré un certain nombre de thèmes qui appartiendront en propre à la musique afro-américaine. Ce folklore surgit simultanément à la fin du XIXe siècle, en plusieurs endroits du Sud des Etats-Unis. Si Kansas City, Memphis (Tennessee) et Saint-Louis (Missouri) peuvent être considérés comme des lieux de naissance du Jazz, il n'en demeure pas moins que c'est à La Nouvelle-Orléans, aux alentours de 1900, que naquit l'art instrumental du Jazz.
Cette ville, fort animée, avait connu une vie musicale importante. Les Noirs, enfermés dans un quartier réservé, s'amusèrent à recréer les airs qu'ils entendaient, s'assemblant en des orchestres d'instruments bricolés (banjos faits de boîtes à fromage) que l'on dénommait "Spasm Bands". A partir des brisures et des syncopes que les Noirs avaient apportées à ce répertoire, une nouvelle formule s'élabora, le "ragtime" (morceau de piano déhanché) qui fit fureur dans les bars de Storyville, le quartier réserve de La Nouvelle-Orléans.
Parallèlement aux Spasm Bands, existaient des fanfares noires, qui exécutaient des marches, des quadrilles ainsi que des morceaux composés par des pianistes de Stroyville. Ces ensembles se produisaient notamment pour des défilés, des enterrements, des réunions électorales, des bals de banlieue. Grâce à leur réputation, ils finirent par forcer les portes des "Saloons" et les dancings. C'est dans leur rang qu'il faudra chercher les premiers noms célèbres du Jazz: le trompettiste Buddy Bolden et les cornettistes Freddy Keppard et Bunk Jonhson.
De 1924 à 1930, naquit le style dit "Chicago", que l'on appelait aussi "Vieux Style". Celui-ci était une musique de jeunes Blancs, épris du style de La Nouvelle-Orléans et s'efforçant de le recréer. Les musiciens les plus emblématiques de ce courant sont le trompettiste et pianiste Bix Bierderbeck, le saxophoniste Frankie Trumbauer ou encore le guitariste Eddie Condone.
A l'aube des années trente, les clubs de Jazz connurent leur heure de gloire. Le Jazz et la danse ont permis à l'Amérique de s'amuser dans un climat de crise économique consécutive au crash boursier de 1929. Par ailleurs, le swing avait fait son apparition durant cette époque. L'orchestre du "roi du swing", Benny Goodman, toucha un vaste public au-delà des amateurs de Jazz. Or, en 1941, les Etats-Unis entrèrent dans la Seconde Guerre mondiale et de nombreux musiciens furent appelés sous les drapeaux et les taxes s'abattirent sur les spectacles, amorçant le déclin de ces orchestres.
IIl avait fallu attendre la fin de la Seconde guerre mondiale pour que l'on voie apparaître un nouveau style: le be-bop. En effet, des jeunes musiciens noirs s'émancipèrent dans des orchestres qui leur permettaient de survivre. Il s'agit, entre autres, de Charlie Parker (Saxophoniste) et Dizzy Gillepsie (Trompettiste) ou encore de Sarah Vaughan (chanteuse).
Les Jazzmen réinterprétèrent sur un plan musical le rythme des coups de matraque assénés par un policier Blanc sur la tête d'un Noir; "Bop! Bop!...Be Bop!". Les musiciens su Bebop entendaient imposer leur art. Ils y parvinrent: ainsi, les concerts de Dizzy Gillespie furent reçus, en Europe surtout, comme des événements culturels.
A la fin des années cinquante, le saxophoniste, Ornette Coleman, avait enregistré les disques "Something Else" et "Tomorrow is the Question", qui avaient donné naissance à une nouvelle révolution après celle du bebop: la "New Thing", qui correspondait à une prise de conscience politique des musiciens afro-américains.
Le Free-Jazz apparut aux Etats-Unis au début des années soixante, dans un contexte politique fort agité (guerre du Viêtnam) et à un moment où la contestation sociale grandissait au sein de la communauté noire. Le style "free-jazz" repose sur une relation entre le rythme et la mélodie. La section rythmique est incarnée par le batteur et la section mélodique par le saxophoniste. A partir de 1963, John Coltrane avait découvert les musiques indiennes (influence de Ravi Shankar) et africaines et pris le parti d'un langage "free" à langage mystique.
A partir des années quatre-vingt, les musiciens se sont affairés à métisser, à bricoler une musique originale, à partir de courants préexistants.
A- Le Jazz, orphelin de l'Afrique.
Les historiens du Jazz commencent souvent par en décrire les origines: traite des esclaves sur le sol africain et traversée de l'Atlantique avant leur vente au Nouveau Monde. Les esclaves emportaient avec eux leur musique sur des "bateaux-négriers", où seuls survivaient les plus résistants: leurs instruments et chants. Comme l'affirme Dubois, "Les chants et les refrains d'alors n'avaient qu'un cri: la liberté!"
La déportation de milliers d'Africains dans les colonies du Nouveau Monde, de même que leur longue et terrible servitude n'avait pu que produire des effets de déculturation ou de "désafricanisation", qui ne laissèrent aux Noirs, devenus Américains par la force des fers et bête de somme par la loir du marché que l'horizon linguistique, religieux , esthétique et, en l'occurence, musical des Blancs. Bref, ils n'avaient pu qu'adopter la culture et la religion de leurs maîtres, en embrassant leur langue et en subissant leur fouet. Rien de ce qui rappelait l'Afrique ne pouvait donc rester ancré dans la mémoire collective des Africains, déportés et asservis; d'autant plus que tout lien ethnique, langagier et familier était systématiquement brisé, dès le débarquement dans leur nouvel espace. Randy Weston, pianiste, a affirmé en 1926: "les gens qui nous amenés en Amérique n'étaient pas très à l'aise avec notre musique, surtout avec les tambours. Ils svaient qu'avec ceux-ci, on pouvait communiquer. Pour éviter cette communication, ils les avaient strictement interdit." Aussi, les esclaves avaient-ils transposé les rythmes qu'ils ne pouvaient jouer au tambour, dans le piano, la trompette, le saxophone-dans des instruments européens.
Utilisant des instruments africains (mélodiques, rythmiques et instrumentaux), mais pratiquand également dans leur nouvel environnement un véritable brassage culturel, les descendants des esclaves africains ont repris toutes sortes de formes musicales, issues de cultures européennes (hymne religieux, fanfares, ballades, etc.) afin d'inventer des styles musicaux originaux.
Il existe ainsi des éléments communs aux musiques africaines et afri-américaines: filiation entre les voix des chants rituels africains et les cuivres des orchestres de Broadway, ou entre les percussions africaines et le banjo afro-américain. Ces éléments communs ont pu persister sur le sol américain, étant matérialisés soit dans des objets-les instruments-, soit dans des corps-ceux des esclaves déportés.
Les musiques de Jazz sont ainsi pensées dans leur tiraillement entre deux modes d'expression: l'un porteur de la mémoire collective des Afro-américain, "constituée de rage et d'imprécation, d'insultes et de coups"; l'autre étant destiné au diverstissement populaire et livré à l'appréciation d'une critique blanche et bourgeoise, prescriptive de normes et relevant d'une entreprise de "colonisation" culturelle. D'abord méprisées, censurées par l'Amérique blanche, les musiques noires furent parodiées, puis adaptées comme musiques de danse. Ce Jazz "colonisé" provoqua, cependant, des réactions sur la scène musicale, dont les boppers furent les précurseurs.
B- Evolution des styles.
Le Jazz est issu de plusieurs courants. A travers le folklore vocal, spiritual et blues et quelques souvenirs de percussions africaines, fut élaboré un certain nombre de thèmes qui appartiendront en propre à la musique afro-américaine. Ce folklore surgit simultanément à la fin du XIXe siècle, en plusieurs endroits du Sud des Etats-Unis. Si Kansas City, Memphis (Tennessee) et Saint-Louis (Missouri) peuvent être considérés comme des lieux de naissance du Jazz, il n'en demeure pas moins que c'est à La Nouvelle-Orléans, aux alentours de 1900, que naquit l'art instrumental du Jazz.
Cette ville, fort animée, avait connu une vie musicale importante. Les Noirs, enfermés dans un quartier réservé, s'amusèrent à recréer les airs qu'ils entendaient, s'assemblant en des orchestres d'instruments bricolés (banjos faits de boîtes à fromage) que l'on dénommait "Spasm Bands". A partir des brisures et des syncopes que les Noirs avaient apportées à ce répertoire, une nouvelle formule s'élabora, le "ragtime" (morceau de piano déhanché) qui fit fureur dans les bars de Storyville, le quartier réserve de La Nouvelle-Orléans.
Parallèlement aux Spasm Bands, existaient des fanfares noires, qui exécutaient des marches, des quadrilles ainsi que des morceaux composés par des pianistes de Stroyville. Ces ensembles se produisaient notamment pour des défilés, des enterrements, des réunions électorales, des bals de banlieue. Grâce à leur réputation, ils finirent par forcer les portes des "Saloons" et les dancings. C'est dans leur rang qu'il faudra chercher les premiers noms célèbres du Jazz: le trompettiste Buddy Bolden et les cornettistes Freddy Keppard et Bunk Jonhson.
De 1924 à 1930, naquit le style dit "Chicago", que l'on appelait aussi "Vieux Style". Celui-ci était une musique de jeunes Blancs, épris du style de La Nouvelle-Orléans et s'efforçant de le recréer. Les musiciens les plus emblématiques de ce courant sont le trompettiste et pianiste Bix Bierderbeck, le saxophoniste Frankie Trumbauer ou encore le guitariste Eddie Condone.
A l'aube des années trente, les clubs de Jazz connurent leur heure de gloire. Le Jazz et la danse ont permis à l'Amérique de s'amuser dans un climat de crise économique consécutive au crash boursier de 1929. Par ailleurs, le swing avait fait son apparition durant cette époque. L'orchestre du "roi du swing", Benny Goodman, toucha un vaste public au-delà des amateurs de Jazz. Or, en 1941, les Etats-Unis entrèrent dans la Seconde Guerre mondiale et de nombreux musiciens furent appelés sous les drapeaux et les taxes s'abattirent sur les spectacles, amorçant le déclin de ces orchestres.
IIl avait fallu attendre la fin de la Seconde guerre mondiale pour que l'on voie apparaître un nouveau style: le be-bop. En effet, des jeunes musiciens noirs s'émancipèrent dans des orchestres qui leur permettaient de survivre. Il s'agit, entre autres, de Charlie Parker (Saxophoniste) et Dizzy Gillepsie (Trompettiste) ou encore de Sarah Vaughan (chanteuse).
Les Jazzmen réinterprétèrent sur un plan musical le rythme des coups de matraque assénés par un policier Blanc sur la tête d'un Noir; "Bop! Bop!...Be Bop!". Les musiciens su Bebop entendaient imposer leur art. Ils y parvinrent: ainsi, les concerts de Dizzy Gillespie furent reçus, en Europe surtout, comme des événements culturels.
A la fin des années cinquante, le saxophoniste, Ornette Coleman, avait enregistré les disques "Something Else" et "Tomorrow is the Question", qui avaient donné naissance à une nouvelle révolution après celle du bebop: la "New Thing", qui correspondait à une prise de conscience politique des musiciens afro-américains.
Le Free-Jazz apparut aux Etats-Unis au début des années soixante, dans un contexte politique fort agité (guerre du Viêtnam) et à un moment où la contestation sociale grandissait au sein de la communauté noire. Le style "free-jazz" repose sur une relation entre le rythme et la mélodie. La section rythmique est incarnée par le batteur et la section mélodique par le saxophoniste. A partir de 1963, John Coltrane avait découvert les musiques indiennes (influence de Ravi Shankar) et africaines et pris le parti d'un langage "free" à langage mystique.
A partir des années quatre-vingt, les musiciens se sont affairés à métisser, à bricoler une musique originale, à partir de courants préexistants.
Le Jazz, une culture afro-américaine (Introduction).
Le Jazz est un genre musical apparu dans le Sud-Est des Etats-Unis, au début du XXe siècle, synthèse de racines africaines et d'influences occidentales (musique classique et instruments européens).
L'étymologie du mot "Jazz", popularisé en 1917 par l'Original Dixieland Jazz Band (quintette de musiciens Blancs) est confuse et diverse. Ce terme dériverait soit du mot "Jasm" (en argot américain, "force" ou "exaltation"), soit du chasse-beau (figure de danse du "cake-walk", très en vogue au XIXe siècle), soit de l'expression "Jazz-belles", nom argotiques donné aux prostituées de La Nouvelles-Orléans.
Selon le Dictionnaire du Jazz, celui-ci désigne " une résultante de l'intégration à des méthodes instrumentales, harmoniques et mélodiques inventées en Europe de traditions emmenées d'Afrique par les esclaves déportés aux Amériques..."
Pour les Afro-américains, les musiques militaires de la guerre civile américaine ont résonné comme des chants de liberté. La fin de la guerre et le surplus d'instruments de musique militaire qu'elle entraîna, ne fit qu'amplifier le mouvement. Parmi les premiers musiciens de Jazz, nombreaux étaient ceux qui vivaient de leur prestation dans de petites fanfares aux cuivres et batterie. L'une de ses principales influences, outre les chants religieux (Negro Spirituals, puis Gospel songs) et les worksongs (chants de travail des esclaves dans les plantations de coton) fut le blues, une musique rurale qui évolua avec la migration des populations noires vers les grandes agglomérations.
Comment se présente donc l'évolution historique de cette culture musicale? Dans quelle mesure la tradition africaine y marque une empreinte remarquable? Et qu'en est-il de l'influence des autres courants musicaux sur le Jazz?
Plan.
I- Une histoire du Jazz
A- Le Jazz, orphelin de l'Afrique
B- Evolution des styles
II-Une esthétique afro-américaine
A- Langage "jazzistique"
B- Des notes de "Gospel" et de "Blues"
L'étymologie du mot "Jazz", popularisé en 1917 par l'Original Dixieland Jazz Band (quintette de musiciens Blancs) est confuse et diverse. Ce terme dériverait soit du mot "Jasm" (en argot américain, "force" ou "exaltation"), soit du chasse-beau (figure de danse du "cake-walk", très en vogue au XIXe siècle), soit de l'expression "Jazz-belles", nom argotiques donné aux prostituées de La Nouvelles-Orléans.
Selon le Dictionnaire du Jazz, celui-ci désigne " une résultante de l'intégration à des méthodes instrumentales, harmoniques et mélodiques inventées en Europe de traditions emmenées d'Afrique par les esclaves déportés aux Amériques..."
Pour les Afro-américains, les musiques militaires de la guerre civile américaine ont résonné comme des chants de liberté. La fin de la guerre et le surplus d'instruments de musique militaire qu'elle entraîna, ne fit qu'amplifier le mouvement. Parmi les premiers musiciens de Jazz, nombreaux étaient ceux qui vivaient de leur prestation dans de petites fanfares aux cuivres et batterie. L'une de ses principales influences, outre les chants religieux (Negro Spirituals, puis Gospel songs) et les worksongs (chants de travail des esclaves dans les plantations de coton) fut le blues, une musique rurale qui évolua avec la migration des populations noires vers les grandes agglomérations.
Comment se présente donc l'évolution historique de cette culture musicale? Dans quelle mesure la tradition africaine y marque une empreinte remarquable? Et qu'en est-il de l'influence des autres courants musicaux sur le Jazz?
Plan.
I- Une histoire du Jazz
A- Le Jazz, orphelin de l'Afrique
B- Evolution des styles
II-Une esthétique afro-américaine
A- Langage "jazzistique"
B- Des notes de "Gospel" et de "Blues"
Rôle social des spectacles.
La place privilégiée que le spectacle occupe dans la mémoire collective laisse entendre qu'il ne s'agit pas seulement d'esthétique. A bien examiner sa position dans la vie sociale, le spectacle constitue une "maquette anthropologique" d'une étonnante richesse dont la complexité significative procède d'une contradiction apparente dont elle est tissée.
Les spectacles jouent un rôle majeur dans la communication politique, mettant en scène une société qui se joue son propre rôle. C'est ainsi que le théâtre n'est que l'un des pics engendrés dans les sociétés. "L'effet général du spectacle" (Rousseau), étant d'exciter les passions, il propose de la réalité une image illusoire propre à intéresser le spectateur.
Le spectacle naît et se reproduit toujours en relation avec le charme de l'enchantement, et être spectateur équivaut à "revêtir" un "habitus" connu et essayé par chacun.
Comment est-ce que le spectacle contibue-t-il à forger une sublimation de la représentation esthétique? Comment favorise-t-il la jonction entre conscience esthétique et conscience politique? Et dans quelle mesure tente-t-il de parer le spectateur d'un aspect social et de cristalliser la conscience collective?
Force est de constater, de prime abord, que les mots affectent parfois le spectateur davantage que les choses qu'ils représentent. Un accent émouvant, un air passionné ou des gestes animés affectent le spectateur indépendamment de leurs motifs. Le véritable sens de la chose s'établit dans un rapport gustatuf. Il faudra donc mettre provisoirement entre parenthèses la science et la morale pour considérer seulement l'attache du récepteur aux formes et aux idées. Le goût satisfait tantôt la passion d'amour lorsqu'il s'agit du beau, tantôt celle d'étonnement lorsqu'il s'agit du sublime.
Le spectateur ou le "gustateur" est beaucoup plus attiré par la mise en scène du spectacle que par la thématique abordée. Il est sublimé par l'esthétique, car il axe son regard sur la représentation plutôt que sur le fait lui-même.
L'intérêt du concept de "sublimation esthétique" est de battre en brèche toute conception passive et purement réceptrice de l'oeuvre, en effaçant la ligne de démarcation trop stricte qu'on tend à établir entre créateur et récepteur. Le véritable travail de l'esthétique consiste dans une imprégnation de l'univers et de l'oeuvre. Grâce à la sublimation de la représentation, il y aura une refonte de la sociabilité, afin de cimenter le lien social. En effet, l'oeuvre artistique n'est pas un domaine séparé, réservé aux seuls artistes. Bien au contraire. Il vient solliciter le spectateur, l'éprouver, le métamorphoser, en lui imposant une ascèse rigoureuse et une grande dépense d'affects et de pensées.
Lorsqu'un spectateur assiste à un spectacle, il va de soi de que l'émerveillement et la stupeur peuvent même l'emporter, voire même le confirmer et le complèter dans le rôle d'acteur social. Il va se forger individuellement la conscience de l'identité collective, mais aussi son identité singulière en reconnaissant l'identité de l'autre.
L'effet du spectacle ne coïncide pas avec la consommation d'un produit, et encore moins ne peut-être réduit ou reconduit à la réception d'un message. Le spectateur partage avec le reste du public l'identité politique mise en scène sur l'écran ou sur la scène du spectacle. Lorsqu'un individu regarde une pièce de théâtre, qui le gymnase de l'art du spectacle, il pourra articuler se conscience esthétique mise en oeuvre par l'émoi suscité par le spectacle et sa conscience politique, faisant l'objet d'une reconnaissance socio-politique par le public entier.
Chaque oeuvre d'art est dédiée aux "faits héroïques de...", à "la figure et à l'oeuvre de...", au "mythe de...", à "l'histoire vraie de...". Le spectateur n'a pas d'autre choix que de rester en "relation" avec l'oeuvre d'art et défendre avec "art" un "savoir-faire" qui repose sur un "savoir regarder, écouter, imaginer".
En somme, on peut dire que les moyens techniques de communication opèrent un glissement vers une configuration dans laquelle le spectacle, la marchandis et le politique se complètent et s'interfèrent. Il s'en suit une société fondée sur la communion dans la communication, forme avancée du politique-spectacle.
Toutefois, la sublimation artistique peut engendrer des "effets pervers", pour reprendre une expression de Raymond Boudon. Au lieu d'apprécieur l'acteur, au lieu de goûter au charme d'une oeuvre d'art, le récepteur s'en éloigne et en fait fi. D'où l'émergence d'un effet inverse.
La société du spectacle et le spectacle de la société empêche le spectateur de s'échapper. Il est impensable de se détourner du panorama global des offres de spectacle. Il est aussi impensable de pouvoir, une fois intégré dans cette culture, suspendre le mécanisme de la mise en spectacle. Comme l'affirme Pierre Bourdieu: " (...) ce qui fait que l'art et la consommation artistique sont prédisposés à remplir, qu'on le veuille ou non, qu'on le sache ou non, une fonction sociale de légitimation des différences sociales.
Les spectacles jouent un rôle majeur dans la communication politique, mettant en scène une société qui se joue son propre rôle. C'est ainsi que le théâtre n'est que l'un des pics engendrés dans les sociétés. "L'effet général du spectacle" (Rousseau), étant d'exciter les passions, il propose de la réalité une image illusoire propre à intéresser le spectateur.
Le spectacle naît et se reproduit toujours en relation avec le charme de l'enchantement, et être spectateur équivaut à "revêtir" un "habitus" connu et essayé par chacun.
Comment est-ce que le spectacle contibue-t-il à forger une sublimation de la représentation esthétique? Comment favorise-t-il la jonction entre conscience esthétique et conscience politique? Et dans quelle mesure tente-t-il de parer le spectateur d'un aspect social et de cristalliser la conscience collective?
- La sublimation esthétique.
Force est de constater, de prime abord, que les mots affectent parfois le spectateur davantage que les choses qu'ils représentent. Un accent émouvant, un air passionné ou des gestes animés affectent le spectateur indépendamment de leurs motifs. Le véritable sens de la chose s'établit dans un rapport gustatuf. Il faudra donc mettre provisoirement entre parenthèses la science et la morale pour considérer seulement l'attache du récepteur aux formes et aux idées. Le goût satisfait tantôt la passion d'amour lorsqu'il s'agit du beau, tantôt celle d'étonnement lorsqu'il s'agit du sublime.
Le spectateur ou le "gustateur" est beaucoup plus attiré par la mise en scène du spectacle que par la thématique abordée. Il est sublimé par l'esthétique, car il axe son regard sur la représentation plutôt que sur le fait lui-même.
L'intérêt du concept de "sublimation esthétique" est de battre en brèche toute conception passive et purement réceptrice de l'oeuvre, en effaçant la ligne de démarcation trop stricte qu'on tend à établir entre créateur et récepteur. Le véritable travail de l'esthétique consiste dans une imprégnation de l'univers et de l'oeuvre. Grâce à la sublimation de la représentation, il y aura une refonte de la sociabilité, afin de cimenter le lien social. En effet, l'oeuvre artistique n'est pas un domaine séparé, réservé aux seuls artistes. Bien au contraire. Il vient solliciter le spectateur, l'éprouver, le métamorphoser, en lui imposant une ascèse rigoureuse et une grande dépense d'affects et de pensées.
- Le "spectateur social"
Lorsqu'un spectateur assiste à un spectacle, il va de soi de que l'émerveillement et la stupeur peuvent même l'emporter, voire même le confirmer et le complèter dans le rôle d'acteur social. Il va se forger individuellement la conscience de l'identité collective, mais aussi son identité singulière en reconnaissant l'identité de l'autre.
L'effet du spectacle ne coïncide pas avec la consommation d'un produit, et encore moins ne peut-être réduit ou reconduit à la réception d'un message. Le spectateur partage avec le reste du public l'identité politique mise en scène sur l'écran ou sur la scène du spectacle. Lorsqu'un individu regarde une pièce de théâtre, qui le gymnase de l'art du spectacle, il pourra articuler se conscience esthétique mise en oeuvre par l'émoi suscité par le spectacle et sa conscience politique, faisant l'objet d'une reconnaissance socio-politique par le public entier.
Chaque oeuvre d'art est dédiée aux "faits héroïques de...", à "la figure et à l'oeuvre de...", au "mythe de...", à "l'histoire vraie de...". Le spectateur n'a pas d'autre choix que de rester en "relation" avec l'oeuvre d'art et défendre avec "art" un "savoir-faire" qui repose sur un "savoir regarder, écouter, imaginer".
En somme, on peut dire que les moyens techniques de communication opèrent un glissement vers une configuration dans laquelle le spectacle, la marchandis et le politique se complètent et s'interfèrent. Il s'en suit une société fondée sur la communion dans la communication, forme avancée du politique-spectacle.
Toutefois, la sublimation artistique peut engendrer des "effets pervers", pour reprendre une expression de Raymond Boudon. Au lieu d'apprécieur l'acteur, au lieu de goûter au charme d'une oeuvre d'art, le récepteur s'en éloigne et en fait fi. D'où l'émergence d'un effet inverse.
La société du spectacle et le spectacle de la société empêche le spectateur de s'échapper. Il est impensable de se détourner du panorama global des offres de spectacle. Il est aussi impensable de pouvoir, une fois intégré dans cette culture, suspendre le mécanisme de la mise en spectacle. Comme l'affirme Pierre Bourdieu: " (...) ce qui fait que l'art et la consommation artistique sont prédisposés à remplir, qu'on le veuille ou non, qu'on le sache ou non, une fonction sociale de légitimation des différences sociales.
dimanche 26 juillet 2009
Il est difficile de ne pas parler quand on a le coeur plein. Mais voilà. Le don d'exprimer en paroles les tourments de l'âme n'est pas donné à tous. Et malheureusement, je ne fais pas partie de ces heureux élus. Et quand survient le moments décisif de tout mettre sur le tapis, je bafouille lamentablement et ne réussis qu'à tirer quelques lambaux incohérents et misérables d'une âme déchirée. Situation d'autant plus cruelle que lorsque le ciel me dôte d'une nature expansive, qui ne souffre pas d'être bridée dans ses élans à s'entérioriser.
Reste donc l'écriture. C'est un vaste domaine, à lui seul. Mais, hélas! lui aussi se réserve ses élus! Et il est, en fait, plus restrictif.
Un choix doit donc s'opérer entre ces deux modes d'expression sui ne souffrent point de demi-mesures. Et, lorsqu'on se situe dans le juste milieu, on est appelé à souffrir. Toute idée comme dans le néant de l'inconscient sort déformée par une multitude d'obstacles. Tout demeure lettre morte.
Je me suis toujours posée la question de savoir pourquoi les gens trompent? On dirait que pour eux, ce serait un moyen de défense. Ils l'adoptent instinctivement, car l'inconnu leur fait peur. Ils préfèrent être armés contre une éventuelle attaque. Mais, cette attente s'éternise et avec elle, l'angoisse croît. On juge donc bon de passer à l'offensive pour sortir une fois pour toute d'une situation qui devient éprouvante.
Aussi, faut-il bien éprouvé la personne avant de l'explorer dans son âme. Il faut pour cela un certain discernement, un brin de perspicacité. Je ne nie pas pourtant l'importance de l'instinct: c'est le meilleur des guides. Son flair est infaillible.
Reste donc l'écriture. C'est un vaste domaine, à lui seul. Mais, hélas! lui aussi se réserve ses élus! Et il est, en fait, plus restrictif.
Un choix doit donc s'opérer entre ces deux modes d'expression sui ne souffrent point de demi-mesures. Et, lorsqu'on se situe dans le juste milieu, on est appelé à souffrir. Toute idée comme dans le néant de l'inconscient sort déformée par une multitude d'obstacles. Tout demeure lettre morte.
Je me suis toujours posée la question de savoir pourquoi les gens trompent? On dirait que pour eux, ce serait un moyen de défense. Ils l'adoptent instinctivement, car l'inconnu leur fait peur. Ils préfèrent être armés contre une éventuelle attaque. Mais, cette attente s'éternise et avec elle, l'angoisse croît. On juge donc bon de passer à l'offensive pour sortir une fois pour toute d'une situation qui devient éprouvante.
Aussi, faut-il bien éprouvé la personne avant de l'explorer dans son âme. Il faut pour cela un certain discernement, un brin de perspicacité. Je ne nie pas pourtant l'importance de l'instinct: c'est le meilleur des guides. Son flair est infaillible.
Pensée du jour.
"Ironie, cynisme, dérision, raillerie, moquerie, sarcasme, dédain, mépris semblent être les tendances en vogue de nos jours. L'on est supposé sourire, supposé en rire, en redemander? Personnellement, cette mode me déprime. N'y a t-il pas assez de laideur en ce monde sans avoir besoin de l'exploiter, de le décortiquer, de s'en pâmer?" (De Maupassant)
Marées intérieures.
De Maupassant est l'un de ces brillants écrivains dont la plume m'a beaucoup inspirée. Un jour, écrivit-il: " Ma solitude respire. Les mots s'ancrent de nouveau dans les ports de mes pensées. Debout, sur la rive du réel, je regarde scintiller l'horizon. Je prends une barque de silence pour aller rejoindre un paquebot où m'embarquer pour l'imaginaire à la conquête d'une croisière mentale." Ces belles lignes reflètent parfaitement mon état d'âme au moment même où je les publie.
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